书画作品上的印章应该怎样看

很多人看中国书画，第一眼看山水、花鸟和人物，第二眼看题字，看到角落里一方红色印章，却往往只是觉得“这是作者盖的章”。其实，当你真正开始看古代书画以后，会发现印章并不是画面上的红色装饰。它可能告诉你作者是谁，也可能告诉你作者用什么字号、斋号，甚至还能留下后人收藏、鉴赏和流传的痕迹。

但看印章不能只看“红不红、好不好看”，更不能看到一方名人印章就马上把它当成鉴定真伪的证据。真正有意思的看法，是把印章放回整幅作品里，看它与题款、画面、书法以及作品流传之间是什么关系。

先看印章盖在什么地方

拿到一幅中国画，先不要急着认印文，可以先看印章的位置。

如果一方印压在题款旁边，它通常和题款形成一个整体。比如作者写完自己的名字，下面或者旁边钤一方姓名印，读画时就可以把书法、姓名和印章看成同一个署款系统。

如果一方印落在画面的空白处，它又可能承担另外一种作用。中国画很讲究空白，画面并不是“哪里空就随便盖一方章”。印章太靠近主体，可能破坏原来的空间关系；太远，又可能显得孤立。所以真正看印章时，可以先问一个很简单的问题：如果把这方红印遮掉，画面的重量感有没有变化？

例如一幅山水画的右下角本来非常空，画家在这里钤下一方朱文印，红色就可能成为画面中的一个视觉落点。它未必需要很大，却能把右下角的空白“压住”。如果另一边题款已经很重，再在旁边连续盖几方大印，画面就可能变得拥挤。

这时候你看到的已经不是“印章漂亮不漂亮”，而是印章和整个画面的疏密、轻重、虚实之间的关系。

故宫藏文徵明《兰竹图卷》就是一个很好的例子。这件作品本幅没有作者款识，但钤有“悟言室印”“徵仲”“徵仲父”“惟庚寅吾以降”等印；接纸处又有文徵明自题，款署“徵明題於玉磬山房”，并钤“文徵明印”“衡山”，引首还有“停云”章。也就是说，一件作品上出现的印章并不一定只有一方，也不能看到其中一方就把它简单理解成“作者签名”。

再看印章里面究竟写了什么

第二步才是读印文。

最容易理解的是姓名印。例如“文徵明印”“赵氏子昂”这种印记，首先具有明确的身份指向。赵孟頫《草书千字文卷》款署“子昂”，同时钤“赵氏子昂”“松雪斋”等印。这里的“松雪斋”就是他的斋号，因此看到一方印时，不能只把它理解成“另外一个名字”，还要考虑它属于姓名、字号、斋号还是其他别号系统。

再比如赵孟頫《古木竹石图》，画上署“松雪翁”，并钤“赵子昂氏”“松雪斋”二方印。把题款和印章放在一起看，身份信息就比单独看其中一方更加清楚。

这也是普通观众看印章最容易获得成就感的地方。

看到“斋”“馆”“堂”“居”等字，可以想到它可能是斋号、室名一类；看到姓名，则首先考虑身份标识；看到一些诗句、格言或者带有个人趣味的文字，则可能属于闲章。不同类型的印章，承担的作用并不一样。

而且同一个人并不会永远只使用一方印。

清代金农就是很好的例子。故宫藏《人物山水图册》中，可以看到“金吉金印”“冬心先生印”“金氏寿门”“寿”“金农”“莲峰居士”“金老丁”等不同印记。换句话说，看到“冬心”或者“金农”之类的印文，并不能简单理解为每一方印都是同一个固定的“签名章”。它们与金农的字、号、别号以及不同作品的署款方式共同构成了他的书画面貌。

八大山人的作品则更有意思。

朱耷晚年大量使用“八大山人”这一别号。故宫资料指出，他把“八大山人”四个字连缀书写以后，视觉上常被解释为近似“哭之”“笑之”的形态。这种特殊的署款方式，本身就成为艺术家个人身份和情绪表达的一部分。

所以，真正读印章，不能把它孤零零地从画面上“抠”出来。印文、书法、署款和作品内容放在一起，才有意义。

第三步看印章的字体和篆刻味道

看懂文字以后，再看印章本身。

印面上的篆书怎么处理？线条是圆转还是方折？朱文还是白文？边栏是完整还是有所残缺？章法是规整还是故意错落？这些东西都可以成为观察对象。

但是这里必须特别小心：不能因为某一时代喜欢某种风格，就反过来说“看到这种字体就是某朝的印”。

篆刻本身就是一个不断变化的艺术传统，艺术家也会复古、仿古，后人还可能临摹前人的印式。因此，“像不像某个时代”只能成为观察线索，不能单独作为断代结论。

金农就是一个很有代表性的例子。他不仅绘画和书法具有强烈个人风格，而且精于篆刻。故宫藏他的作品中，可以看到“金氏寿门”“生于丁卯”等不同印记，而他的书法又形成了具有金石意味的“漆书”。把这些东西放在一起观察，会发现他的绘画、书法和篆刻之间确实存在一种共同的审美趣味。

这时候就能理解为什么中国传统书画常常不是简单的“画加一个章”。书法、绘画、篆刻之间本来就有很深的联系。

最后还要看印章之外的那些章

真正开始看古代书画以后，还有一个容易被忽略的问题：画上的印章不一定全部属于作者。

一幅流传了几百年的古画，可能经过宫廷、私人收藏家、鉴藏家之手，后来的人也可能在上面留下鉴藏印。

于是，一幅画上可能同时出现作者印、收藏印、鉴赏印以及其他流传痕迹。故宫藏赵孟頫《草书千字文卷》就是如此，除了赵孟頫自己的“赵氏子昂”“松雪斋”等印，还有安岐、载铨、完颜景贤等人的鉴藏印。

这时候如果看到满纸红印就说“这幅画的作者盖了这么多章”，很可能已经把作者印和收藏印混在一起了。

宋徽宗的“天下一人”也说明了同样的问题。故宫藏《雪江归棹图》中，画面右上有赵佶瘦金书题字，左下钤“宣和殿制”印，并有“天下一人”画押；《梅花绣眼图》则有“御笔”“天下一人”款识，并钤“御书”印。这里的“天下一人”并不是普通意义上的姓名印，而是宋徽宗特殊的画押方式。

所以，面对一幅古代书画，千万不要把所有红色印记都叫作“作者印”。

普通人到底应该怎样看

如果只是普通欣赏，其实不需要一开始就学习大量篆刻术语。拿到一幅书画，可以按照一个很简单的顺序观察。

先找作者的题款，再看题款附近有没有姓名印。然后读一读印文，看看是姓名、字号、斋号还是其他文字。接下来再观察印章大小、朱白关系和篆刻风格，看看它是不是和书法、绘画的气质协调。最后再看看画面上有没有大量其他印记，并考虑其中哪些可能属于后来的收藏和鉴藏。

例如看到一幅山水画，右下角写着作者姓名，旁边有一方小小的白文印，左上角又有几方明显年代不同、位置也不同的红印。这时候不要马上问“哪一个才是真的”。可以先把它们分成几组：哪些像作者署款的一部分，哪些可能是后来收藏者留下的痕迹，再结合作品著录、来源和其他证据继续判断。

这比单纯研究一方印的篆字更加可靠。

印章真正有意思的地方，也正在这里。它很小，却可能把姓名、字号、斋号、审美趣味、个人身份以及作品流传的历史压缩在几平方厘米之内。可是它又不能脱离书法和绘画独立解释，更不能仅凭一方印章就判断一件作品的真伪。

当你下一次面对一幅古代书画时，不妨先不要急着看画有多漂亮，先顺着题款找到印章，再从印章找到作者，从作者找到他的字号、斋号和时代，最后再回到整幅作品。这样看过去，原来不起眼的一块朱砂红，就不再只是画面上的一点颜色，而会成为进入中国书画世界的一扇小门。